Naisten osuus taiteilijoista tuntuu kasvaneen, ihmeellistä kyllä jopa historiassa – jälkikäteen. Tämä johtuu tietysti siitä, että jo olleita naistaiteilijoita on alettu jälkikäteen huomata, teoksia ja nimiä tuoda museoihin ja kirjoihin.
Sinänsä tämä trendi on yllättävän pitkä ja sitkeä taidehistoriassa. Kun aloitin taidehistorian opiskeluni 1980-luvun puolivälissä, silloinen naistutkimus oli tulossa tieteenalaa rikastuttamaan ensimmäisten suurten tulostensa, kuten Riitta Konttisen uraauurtavien kirjojen myötä. Naistaiteilijoita löydettiin, kirjoitettiin arkkitehtuuristakin uusista naisnäkökulmista.
Itse asiassa naistutkimus, nykyiseksi sukupuolentutkimukseksi täsmentyneenä, saattaa olla kaikkein pisimpään relevanttina kestänyt taidehistoriallisen tutkimuksen lähestymistapa tai metodi.
Naisten osuutta taiteen historiaan kirjoitetaan myös EMMAn komeassa Arte Povera – Uusi luku
-näyttelyssä, josta on manifestinomaisesti jätetty miesten teokset tykkänään pois.
Ja Ateneum jatkaa jo Gothic Modern -hittinäyttelyssään taidehistorian uusien sivujen kirjoittamista näyttelyssä Rajojen rikkojat, joka vyöryttää toinen toisensa perään naismaalareita, niin suomalaisia kuin muualtakin pohjoisesta Euroopasta. Hieman jo tunnettujenkin taiteilijoiden lisäksi on löydetty miltei tuntemattomiakin, siis vieläkin – ja yksittäisen teosten perusteella aivan laadukkaita tekijöitä. Kuinka moni taiteen spesialistikaan on voinut väittää tietävänsä vaikkapa Zélée Acrigolan (1838–1925), Eva Ingmanin (1853–1914) tai Nathalie (1845–1936) ja Maria Martinaun (1847–1914) vaikka heistä jonkinlainen Wikipedia-artikkeli olisikin.
Maria Martinau: Tyttö (ajoittamaton). Kansallisgalleria / Ateneumin taidemuseo. Kuva: Hannu Aaltonen.
Näyttelyssä kirjoineen on päätetty kertoa paksu siivu naisten taiteen historiasta. jälleen kerran ja lopullisen vakuuttavasti.
Mutta Gothic Modern -näyttelyä ajoi selvästi näkyvä intohimo löytää uusi luonne taiteesta, mikä oli palasina koko ajan ollut silmiemme edessä, kuitenkin sitä vielä yhdistävän määritelmän puuttuessa. Monista erilaisista teoksista oli katsojankin helppo innostuen niiden melankolisen maailmankatsomuksen aistittavista yhteyksistä. Rajojen rikkojat kulkee näyttelyprojektina enemmänkin perinpohjaisuuden, velvollisuudentunnon ja sinnikkyyden merkeissä – kenties samassa hengessä, kuin moni 1800-luvun (nais)taiteilijoistakin ainakin narratiivin mukaan taiteellisen leiviskänsä elämän ehtojen väleissä hoiti. Katsojanakin teoksia huomaa täällä lähestyvänsä taiteilijoiden henkilöhistorian tai historiallisen tilanteen kautta enemmän kuin niiden kuohuttavan hienon taiteellisen ominaislaadun kautta.
Fanny Churberg: Tyttöjä rannalla (1869). Kansallisgalleria / Ateneumin taidemuseo, Arvid Souranderin lahja. Kuva: Jenni Nurminen.
Katsomistamme ohjaava narratiivi säestää näyttelyssäkin vaikkapa Ida Silfverbergiä (1834–99), joka esitti kyllä omia maalauksiaan näyttelyissä, mutta sai elantonsa, ja maineensakin, teoskopioiden maalarina – mikä toki oli monen muunkin maalarin arkea tuohon aikaan. Vahvasti esillä on jo yli sata vuotta sitten uranuurtajaksi löydetty, varhaisen omapäisen ekspressiivishenkisen maalauksen mestari Fanny Churberg (1845-92), joka lopetti maalaamisen kokonaan 35-vuotiaana ja keskittyi Suomen käsityön ystävien toimintaan. Olosuhteet siis aiheuttivat taiteellista ’tukahtumista’.
Fanny Churberg: Kuutamomaisema (1878). Fortumin Taidesäätiön kokoelmat. Kuva: Rauno Träskelin
Tämä näyttely kuitenkin nostaa esiin melkoisen määrän ennen tuntemattomia naistaiteilijoita ennen supertähti Schjerfbeckiä. Kuitenkin ehkä Churbergia lukuunottamatta näyttelyn teoksesta tai parilta per tekijä ei välttämättä huomaa muuta kuin että ammattilaisista on kyse. Kun näyttelyn lähtökohtana ja koko juoksulankana on naistaiteilijoiden ammatillisen statuksen ja taidemaailman sukupuolistavat käytännöt (oli vaikeata päästä piirtämään miesmallia, naiskuvanveistäjät saivat tehdä vain kipsistä, perhe-elämän käytännöt verottivat työhön keskittymistä, vaatteetkin olivat rajoittavia), ei synny välttämättä intensiivisyyttä teosten ominaisuuksien suhteen. Materiaalia on paljon, mutta se lopulta hieman sulloutuu 1800-luvun yleisten maalausten näköiseksi massaksi.
Hienoja ja kiehtovia teoksia toki joukossa on, mutta ne erottunevat täällä samalla lailla kuin kiehtovat teokset erottuivat jo 1800-luvulla maalausten yleisestä massasta. Joitakin jännittäviä linjoja teosrinnastuksissakin toki nousee aprikoitavaksi, kuten vaikkapa sellainen omakuvatyyppi, jossa sivuittain kuvattuna katsotaan oman olkapään yli. Oliko se sievänä esittäytymistä hieman samalla tavoin kuin suuta törrötettässä selfietä otettaessa, vai henkikö se naisille sopivaksi katsottua viehkeää vaatimattomuutta, vai sittenkin selän kääntämisen eleen myötä voimaa ja objektivoinnin suorasukaisuuden murtamista? Toisaalta on helppoa olla huomaavinaan, että moniin ajan jäyhiin kuvatyyppeihin verrattuna erityisesti lapsikuvissa on täällä usein jotakin hienoa, niissä tapahtuu jotakin, on elämää; kuvaus on kaavoihin kangistumattomampaa.
Elisabeth Jerichau-Baumann: Naisen pää (1874). Göteborgin taidemuseo. Kuva: Hossein Sehatlou
Näyttelyn taustateksteistä saa kiinnostavia taidesosiologisia havaintoja, kuten senkin, että jo tuolloin oli jo taiteilijapariskuntia, sellaisiakin, joissa molemmat työskentelivät (ainakin kunhan nainen hoiti myös kodin). Oli taiteilijasukuja, joista lähtöisin oli helpompi olla ammattilainen. Oli toisaalta myös vauraita kulttuurisukuja, jossa nainenkin, jopa naimisissa ollessaan, sai harjoittaa kaikenlaista sivistävää, ja siihen jopa kannustettiin. Eli aivan kaikille kysymys ammattitaiteilijuudesta ei ehkä edes ollut se oleellinen tekijä maalaamiseen paneutumisessa.
Mukana on muutama kuvanveistäjäkin. Ja naiskuvanveistäjät taitavatkin olla seuraavan lopullisen taidehistoriallisen näyttelyauktorisoinnin kohde, sillä Helsingin Villa Gyllenbergin taidemuseo ja kuraattori Liisa Lindgren kartoittavat parhaillaan näyttelyä varten suomalaisten 1800-luvun ja 1900-luvun alun naiskuvanveistäjien teoksia. Tarkasteltavien veistäjien lista on pitkä, ja monilta osin – vielä – tuntemattomista nimistä koostuva.
Kiinnostavaa on, mitä tämän yhäkin miehisemmäksi koetun ammatin historiasta nousee, kun sellaistakin voi olla huomaavinaan, että nykyään huomatut, palkitut ja nousevat kuvanveistäjätkin alkavat olla useimmissa tapauksissa muita kuin miehiä.
Ateneumin näyttelyn taiteilijat eivät siis kuitenkaan kuvallisesti välttämättä olleet ”rajojen rikkojia”, mutta näyttelyn nimi viittaakin ennen kaikkea siihen, että näyttelyn suomalaisista taiteilijoista tavattoman moni vietti pitkiä aikoja ulkomailla, ja hyvin moni oikeastaan muuttikin sinne loppujen lopuksi. Koulutus kun piti hankkia yksityisoppilaana tai erityisissä naisille tarkoitetuissa taidekouluissa, ja tällaista sai vain ulkomailta, ennen kaikkea Saksasta. Näissä 1800-luvun taiteilijoissa oli kuitenkin tämän välttämättömyyden pakosta luontevaa kansainvälisyyttä, maan rajoista välittämättömyyttä, kuin 2000-luvun taiteilijapolvissa. Taiteen muodotkin olivat kaikkialla Euroopassa jo tuolloin jotenkin samaa.
Eivätkä taiteellinen kollektiivisuus, paikan vaihdoksen vapauttavuus ja yhdessä tekeminen ole vain tämän ajan piirteitä. Tammisaaren Chappe-museon näyttely Ahvenanmaan Önningebyn taiteilijakoloniasta kertoo tästä innostavasta 1800-luvun taiteen ilmiöstä, jossa naistaiteilijat näyttävät olleen jopa määrällisessä valta-asemassa.
Vaikka koko “siirtokunnan” keskuksena ja lähtökohtana vuonna 1886 oli maalari Victor Westerholmin (1960–1919) taiteilijakodikseen ostama vanha maalaiskauppa, perustajajäseninä olivat jo mm. Hanna Rönnberg (1862–1946) ja Nina Ahlstedt (1853–1907) ja lopulta kaikista mukaan liittyneistä jäsenistä suurin osa oli naisia – kaikki taiteilijat ruotsinkielisiä. Mukana oli myös ruotsalaisia taiteilijoita. Myös virolaisia taiteilijoita ja kirjailijoita vieraili paikalla. Taidekentän kansainvälisyys oli siis itsestäänselvyys jo tässä itse rakentuneessa residenssissä.
Elin Danielson, Sadonkorjuuaika, Ajoittamaton, Öljy pahville. Ahvenanmaan taidemuseo
Ulkoilmamaalaus oli noille tuon ajan taiteilijolle se iso juttu. Ahvenanmaa, jota Westerholm kutsui ”Målandiksi” oli siihen visuaalisesti ihanteellinen, mutta myös sosiaalisesti oivallinen, kaukana kaupunkien sääty-yhteiskunnan ja taidemaailman tiukoista säännöistä. Näyttelyn väittämä ”ensimmäinen naistaiteilijoiden sukupolvi” saattoi olla ensimmäinen sellaisena porukkana, joka saattoi tietoisesti kokoontua yhteen, naistaiteilijoina, miestaiteilijoiden kanssa, kyseenalaistamatta samanveroisina. Ahvenanmaa tiettynä maantieteellisenäkin väli- tai reuna-alueena, marginaalina, edusti uutta tilaa ja tilannetta, maaseudulla, irrallaan mantereiden menosta. Myös asuminen ja eläminen tienoolla oli tuolloin edullista. Maalattiin luonnon keskellä, yhdessä tai omin päin, huonommalla säällä kuvattiin paikallisia ihmisiä tai interiöörejä. Täällä eläminen oli silkkaa keskittymistä maalaamiseen. Kannustettiin toisia ja puhuttiin taiteesta. Jopa pukeutuminen oli vapaampaa, ja maalaaminen siksikin fyysisesti helpompaa. Tila taiteilijalle oli täällä jotenkin turvallisempi.
Önningebyn siirtokunnan taiteilijoita ensimmäisenä kesänä 1886. Kuva: Paul Aksel. Museovirasto.
Nurmikolla istumassa vasemmalta Hanna Rönnberg, Hilma Westerholm, Elin Danielson ja Nina Ahlstedt. Naisten takana vasemmalta istumassa Fredrik Ahlstedt, sitten Victor Westerholm, Alex Federley ja J. A. G. Acke.
Westerholmin koti on nykyään museona Jomalassa, Maarianhaminan lähellä, ja oikeastaan tämän lintukodon tarina olisi hienointa selvittää siellä, paikan päällä, kun valtaosa teoksistakin on peräisin sieltä. Mutta Tammisaaren näyttelyllä on kuitenkin paikkansa kiehtovan aikajakson esille tuojana.
Kuten Ateneumin, myöskään Chappen näyttelyssä yksittäiset teokset tai taiteilijat eivät juurikaan nouse toisistaan erillisiksi. Maisema-aiheet kun nyt olivat Önningebyssä koko lailla samoja, ja vain hienoisia eroja eri taiteilijoiden ilmaisussa nousee näkyviin. Näyttelyn yhtenäisyys verrattuna Ateneumiin kumpuaa toki myös näyttelyn yhteisöllisen taustatarinan tiiviydestä ja kolonian onnelan verrattain lyhyestä ajasta. Jo 1890-luvun alussa paikan suosio alkoi vähetä. Lopulta Victor Westerholmista tuli 1891 Turun taidemuseon ensimmäinen intendentti.
Nuori, omiensa keskellä pyörinyt residenssisukupolvi oli taidekentän uusien ikuisten lakien mukaisesti tilanteessa, jossa sen tuli ottaa myös se institutionaalinen valta.
Rajojen rikkojat – 1800-luvun matkustavat naistaiteilijat, Ateneum, Helsinki, 7.3.–24.8.
Onnen saari – Önningebyn taiteilijasiirtokunta, Chappe, Tammisaari, 9.5.–7.9.