Elokuvakulttuurin elinvoimaisuudesta saa synkän kuvan, jos katsoo vain kaupalliseen levitykseen päätyviä elokuvia. Kuluvan vuosituhannen kiinnostavinta taidetta tehdään kokeellisen elokuvan liepeillä, väittää tutkija, kuraattori ja kriitikko Erika Balsom.
Balsomia kiehtovat elokuvan reunat: paikat, joissa liikkuva kuva kohtaa nykytaiteen, dokumentaarisuuden ja digitaalisen kuvakulttuurin. Kun videoprojektorit yleistyivät 1990-luvulla näyttelytiloissa, elokuvan ja kuvataiteen aiemmin erilliset tuotannon, levityksen ja esittämisen muodot tavat sekoittua. Vuoden 2001 Venetsian biennaalissa kuraattori Harald Szeemann toi Chantal Akermanin, Atom Egoyanin ja Abbas Kiarostamin kaltaisia elokuvantekijöitä videotaiteilijoiksi miellettyjen Stan Douglasin ja Bill Violan rinnalle. Digitaalinen video puolestaan kavensi tuotannollista kuilua elokuvan ja kuvataiteen välillä ja mahdollisti pitkän elokuvan tekemisen yhä useammille taiteilijoille.
Balsomin mukaan elokuvakulttuurin suurimpia muutoksia 2000-luvulla on ollut institutionaalinen lähentyminen. Samat teokset ja tekijät liikkuvat nyt festivaalien, museoiden ja biennaalien välillä.
Tälle liikkeelle on syntynyt myös uusia kohtaamispaikkoja. Yksi niistä on elokuvafestivaali Espoo Cinén uusi sivusarja Cinéstesia, jonka ensimmäisenä vieraskuraattorina Balsom toimii. Espooseen hän on tuonut muun muassa Ben Riversin ja Nour Ouaydan elokuvia. King’s College Londonissa elokuva- ja mediatutkimusta opettava Balsom on kirjoittanut elokuvasta laajasti niin Artforumiin kuin Sight and Soundiin. Hän on kuratoinut myös näyttelyitä, kuten kansainvälisesti kiertäneen No Master Territories: Feminist Worldmaking and the Moving Image yhdessä Hila Pelegin kanssa.
Syyskuussa ilmestyvässä kirjassaan The Edges of Cinema: Essays on Twenty-First Century Film Culture Balsom tarkastelee, mitä elokuvan ja nykytaiteen rajanylityksistä on seurannut.
Joel Karppanen: Vaikka instituutiot ovat lähentyneet, elokuvan kulttuurinen asema ei ole juuri muuttunut. Kirjoitat, että elokuvaa kohdellaan yhä usein kakkosluokan taidemuotona. Tunnistan sen tuskallisen hyvin. Esimerkiksi Taide-lehdessä ei aiemmin ollut tilaa elokuvakirjoittamiselle. Se tuntuu oudolta, sillä minun ei olisi lainkaan vaikea sijoittaa esimerkiksi Jean-Luc Godardin Histoire(s) du cinémaa 1900-luvun suurten taideteosten, vaikkapa Guernican, rinnalle.
Erika Balsom: Useimmilla ihmisillä ei ole aavistustakaan siitä, että avantgarde-elokuvan traditio ylipäätään on olemassa. Guernican he luultavasti tuntevat, sillä maalaustaiteen historiaan ja sen tietynlaiseen ylevyyteen liittyy laaja kulttuurinen ymmärrys. Elokuvalla on puolestaan edelleen massakulttuurin leima. Kun useimmat ihmiset ajattelevat elokuvia, heidän mieleensä tulevat välittömästi suuren budjetin kesäblockbusterit.
JK: Minusta tuntuu toisinaan, että avantgarde- ja popcorn-elokuva kohtaavat juuri siksi, että ne sijaitsevat vastakkaisissa ääripäissä. Voin saada samanlaisen nautinnon John Woon kineettisestä tulitaistelusta kuin James Benningin matemaattisesta kurinalaisuudesta. Voisivatko avantgarde ja viihde olla esteettisesti lähempänä toisiaan kuin niiden instituutiot antavat ymmärtää?
EB: Riippuu siitä, millaisesta viihteestä puhumme. Historiallisesti avantgarde-elokuva on usein määritelty ei-narratiiviseksi elokuvaksi, joka perustuu kerronnan sijaan spektaakkeliin, shokkiin ja attraktioon. Samaa voi epäilemättä sanoa joistakin valtavirran suurista spektaakkelielokuvista. Kokeelliset elokuvat vaativat kuitenkin toisenlaista katsomista ja tarkkaavaisuutta, ja niiden käsitteelliset ajatukset ovat aivan erilaisia kuin John Woolla. Rakastan John Woota, mutta kyse on silti aivan eri asiasta.
JK: Tulen itse galleriamaailmasta ja kehitän parhaillaan pitkää elokuvaa. Sen myötä olen huomannut hyvin konkreettisesti, kuinka eri tavoin näillä kahdella kentällä puhutaan teoksista. Nykytaiteessa painottuvat usein konsepti ja teema, kun taas elokuva vaatii tarinallisuutta. Huomaan saman apurahahakemuksissa, joita olen lukenut eri toimikunnissa: hienoja käsitteitä, mutta mikä se itse teos on?
EB: Kyse on siitä, että näillä kahdella kentällä pätevät erilaiset kriteerit. Jos joku tulee puhtaasti nykytaiteen piiristä, hän ei välttämättä halua istua katsomassa pitkää elokuvaa ja kokea sitä sen koko kestossa, koska häntä kiinnostaa ensisijaisesti teoksen käsitteellinen kehys. Tässä voi syntyä törmäys. Jos jotakin on katsottava edes viisitoista minuuttia, pelkkä konsepti ei riitä. Ystäväni, erinomainen elokuvakriitikko Phil Coldiron, käyttää termiä ”wall-text-core”.
JK: Ihana termi. Vierastan itsekin elokuvia, jotka vaativat rinnalleen käsitteellisen tekstin ja jäävät tyhjiksi ilman sitä.
EB: Kun sellaisen teoksen näkee elokuvateatterissa, tajuaa, kuinka erilainen tila elokuvateatteri on galleriaan verrattuna ja kuinka erilaiset arviointikriteerit siellä toimivat.
JK: Yksi suosikkielokuvistani on Chantal Akermanin D’Est. Eräs kollegani kutsui sitä installaatioelokuvaksi. Mutta ei se sellainen ole: D’Estistä on erikseen tehty installaatioversio. Alkuperäinen teos on tehty elokuvateatteria varten. Mikä lopulta erottaa galleriaelokuvan elokuvateatterielokuvasta?
EB: Minusta on kiinnostavaa, että Akerman piti itse hyvin tärkeänä erottaa työskentelytapansa näissä kahdessa tilassa. Pariisin Pompidoussa vuonna 1990 järjestetyn Passages de l’image -näyttelyn alkuperäisessä suunnitelmassa mukana oli Akermanin Hotel Monterey. Tarkoituksena oli siis ottaa hänen ensimmäinen pitkä elokuvansa, kuusikymmenminuuttinen teos, ja sijoittaa se galleriaan. Sitä ei kuitenkaan koskaan tehty. On mahdollista, että Akerman tai kuraattorit ymmärsivät, ettei elokuvaa voi vain viedä galleriatilaan pilaamatta kaikkea sitä, mikä siinä on hienoa. Kun Akerman todella siirtyi galleriaan, hän muokkasi elokuvan sitä varten radikaalisti uudelleen. Näin hän teki myös D’Estin kanssa: elokuvasta tuli 25-kanavainen installaatio.
JK: Kuinka teoksen katsomiskokemus muuttui?
EB: Jos tuntee D’Estin elokuvaversion, tietää, että siinä on paljon panoroivia otoksia. Galleriassa kaikki nämä eri kuvat liikkuvat 24 kuvaputkimonitorissa samankaltaisessa rytmissä mutta epäsynkronoituna. Syntyy aivan erilainen kokemus tilaan uppoutumisesta sekä ajasta ja liikkeestä. Installaatiossa on lisäksi 25. kanava, joka esitetään usein erillään muista monitoreista. Siinä Akerman lukee tekstiä, jota ei ole alkuperäisessä elokuvassa. Teksti kommentoi D’Estin tekemistä ja juutalaista jumalan kuvaamisen kieltoa.
JK: Erilainen suhde tilaan näyttää tuottavan myös erilaisen suhteen aikaan. Kesto on yksi kirjasi keskeisistä aiheista. Et rinnasta slow cinemaa pelkästään pitkiin otoksiin, vaan puhut useista erilaisista ”hitaista elokuvista”. Yhdistät hitauden myös ruumiillisuuteen, maisemaan ja pyrkimyksiin haastaa ihmiskeskeistä aikakäsitystä. Mikä saa meidät kokemaan elokuvan keston?
EB: Tapoja on monia. Yksi kirjassa käsittelemistäni elokuvista on Sumiko Hanedan The Cherry Tree with Gray Blossoms, jonka aiheena on ikivanha, kuolemaa tekevä kirsikkapuu. Haneda kuvasi elokuvaa useiden vuosien ajan. Näemme saman maiseman eri vuodenaikoina, samalla kun näemme puun, jonka ajallisuus ylittää ihmisen ajallisuuden. Silloin tällöin näemme myös nuoren tytön. Asiaa ei koskaan mainita itse elokuvassa, mutta taustalla on tieto siitä, että Hanedan nuorempi sisar kuoli elokuvan valmistelujen aikana. Näin elokuvassa kohtaavat monet erilaiset aikakäsitykset: vuodenaikojen kierto ja muutos mutta myös ihmiselämän pienuus verrattuna kuolevan kirsikkapuun elämään. Elokuvassa ei oikeastaan käytetä pitkiä otoksia eikä se kestä kuin 45 minuuttia. Silti se synnyttää minusta syvän kokemuksen ajan painosta.
JK: Olisi houkuttelevaa väittää, että hidas elokuva vastustaa kapitalismia ja huomiotaloutta. Mutta onko se liian helppo väite? Kolmituntinen elokuva voi kai olla aivan yhtä kaavamainen kuin kolmenkymmenen sekunnin TikTok-video.
EB: Mutta kolmituntisessa elokuvassa ei sinänsä ole mitään hidasta. Ajattele vaikka televisiosarjoja.
JK: Totta. Tai viimeisintä Christopher Nolanin elokuvaa…
EB: Pitkäksi venytettyä viihdettä on paljon. Toisaalta kymmenminuuttinenkin elokuva voi synnyttää hyvin voimakkaan kokemuksen kestosta. Klassinen esimerkki on Andy Warholin Screen Test. Se kestää vain muutaman minuutin, mutta kun katsoo jonkun kasvoja yhtäjaksoisesti kolme minuuttia, suhde aikaan ja tarkkaavaisuuteen todella muuttuu.
JK: Miksi slow cinema tuntuu niin usein johtavan ruumiiden, kasvojen tai maisemien äärelle?
EB: Luulen, että siinä on kyse kuolevaisuudesta. Jos elokuva saa meidät tuntemaan ajan painon tai kulumisen, on helppo nähdä, kuinka siitä päädytään pohtimaan ruumiin suhdetta aikaan ja omaa rajallisuuttamme. Siksi esimerkiksi Albert Serran The Death of Louis XIV tai Tsai Ming-liangin Days ovat minusta niin kiinnostavia. Ne ajattelevat hyvin syvästi ruumista ja vanhenemista.
Maiseman kohdalla on hieman toisenlainen traditio. Tällaiset elokuvat ohjaavat katsomaan pidempään ja tarkemmin asioita, joita saatamme nähdä joka päivä mutta joita emme oikeastaan katso. Monet elokuvantekijät – riippumatta siitä, ovatko he suoraan saaneet siitä vaikutteita – työskentelevät japanilaisen maisemateorian ja Masao Adachin A.K.A. Serial Killerin viitoittamalla alueella.
Ajatus on, että maisema irtoaa arkisesta katsomistavastamme ja alkaa näyttäytyä vieraana. Alamme havaita, kuinka valtasuhteet ja kontrolli ovat kietoutuneet itse maisemaan. Tähän katsomisen tapaan siirtyminen vaatii aikaa. A.K.A. Serial Killer ei ole erityisen hidas elokuva eikä siinä ole poikkeuksellisen pitkiä otoksia. Kun elokuva esittää maisemat sitomatta niitä selkeään kertomukseen, se ohjaa katsomaan niitä toisin.
JK: A.K.A. Serial Killer tuo meidät myös dokumentaarisuuden äärelle, koska se tallentaa todellisia paikkoja mutta jättää syrjään monet dokumentaarisen kerronnan tavanomaiset keinot. Olin hiljattain tuomaristossa kansainvälisellä elokuvafestivaalilla, jossa fiktio- ja dokumenttielokuvat kilpailivat samassa sarjassa. Yksi juryn jäsenistä halusi ehdottomasti tietää etukäteen, mitkä elokuvat olivat dokumentteja ja mitkä fiktiota. Minun ensireaktioni oli: mitä väliä sillä on? Jokainen fiktio tallentaa jotakin kameran edessä todella ollutta, ja jokainen dokumentti rakentaa näyttämänsä.
EB: Dokumenttielokuvalla on erilainen suhde katsojaansa. Otetaan äärimmäinen esimerkki. Fiktiossa kohtaamme jatkuvasti väkivaltaa, mutta sen katsominen olisi aivan toisenlaista, jos tietäisimme sen todella tapahtuneen. Dokumenttia katsoessamme meidän on uskottava paitsi valkokankaalla näkyvään maailmaan myös maailmaan itseensä – siihen, että näkemämme kuuluu samaan maailmaan, jossa itse elämme. Mukana voi olla lavastamista tai muuta rakentamista, mutta se ei tee teoksesta kokonaan fiktiivistä.
Tällä rajalla leikkiviä elokuvia on tietenkin paljon, ja erilaiset dokumentin ja fiktion hybridit ovat olleet yksi 2000-luvun suurista suuntauksista. Minulla ei ole mitään niitä vastaan. Minua turhauttaa pikemminkin postmoderni relativismi: ajatus siitä, ettei erolla ole väliä, koska kaikki on joka tapauksessa rakennettua.
JK: Tätäkö tarkoitat, kun kirjoitat kirjassa, että ”dokumentin rakentuneisuuden kritiikistä on loppunut puhti”?
EB: Kyllä. Tiedämme jo, että dokumentit ovat rakennettuja. Siitä ei tarvitse jatkuvasti muistuttaa.
JK: Ehkä kiinnostavampi ero ei nykyään kuljekaan fiktion ja dokumentin – tai edes analogisen ja digitaalisen – välillä, vaan siinä, tallentaako kuva jotakin kameran edessä ollutta vai syntyykö se kokonaan ilman tällaista lähtökohtaa.
EB: Juuri niin. Etenkin nyt, kun tietokoneanimaatio hallitsee yhä suurempaa osaa kuvakulttuurista ja tekoälyllä tuotetut kuvat yleistyvät, kuvan suhde todellisuuteen muuttuu entistä tärkeämmäksi.
JK: Synteettinen kuva voi tarjota tekijälle lähes rajattoman kontrollin, kun taas kameralla tallentaminen jättää tilaa kontingenssille – sille, että kuvatessa voi sattua jotakin suunnittelematonta. Harun Farockin ajatus ”uudesta konstruktivismista” tuntuu tässä hämmästyttävän ajankohtaiselta. Mitä tapahtuu, kun kuvanteko siirtyy maailman tallentamisesta maailman rakentamiseen? Onko generatiivinen tekoäly todellinen murros vai viekö se vain saman kehityksen pidemmälle?
EB: Kuvan kannalta perinteisen tietokoneanimaation ja generatiivisen tekoälyn välillä ei ole valtavan suurta eroa, vaikka työn ja ympäristövaikutusten kannalta eroja tietenkin on. Katsojan näkökulmasta molemmissa on kuitenkin kyse kuvista, jotka eivät perustu kameran edessä olleeseen todelliseen kohteeseen. Siinä mielessä näiden kuvien samankaltaisuudet voivat olla yhtä tärkeitä tai jopa tärkeämpiä kuin erot niiden välillä. En siis pidä tekoälyä tässä suhteessa varsinaisena katkoksena. Olennaisilta osin se muistuttaa CGI:tä.
JK: Tekoäly kuitenkin mutkistaa tallennetun ja synteettisen kuvan välistä eroa, koska mallit koulutetaan valtavilla määrillä tallennettuja kuvia.
EB: Kyllä, mutta myös CGI hyödyntää monissa tapauksissa liikkeenkaappauksella tuotettua aineistoa. Kun tekoälymalli on koulutettu valtavalla kuvamäärällä, yksittäisten lähdekuvien jäljet sulautuvat osaksi synteettistä kokonaisuutta. Yhteys alkuperäisiin kuviin katkeaa.
JK: André Bazinin vanhaa erottelua lainatakseni: panetko siis lopulta uskosi enemmän todellisuuteen kuin kuvaan?
EB: Kun näen todellisten ihmisten ja paikkojen heräävän eloon edessäni, se osuu aivan siihen ytimeen, mikä elokuvissa minua kiehtoo. Mutta tämä ei ole tutkijan kannanotto. Kyse on vain omasta cinefiliastani.
Cinéstesia, Espoo Ciné
21.–30.8.2026