Portaikkoa peittää purppura tekstiilimassa. Käsinkudottuja batakari-kankaita, neuloja, rautapannuja, metallisinettejä ja vanhoista autonrenkaista leikattuja kumipaloja. Kun museokävijä saapuu Amos Rexin uuteen näyttelyyn, hän kulkee ghanalaisen Ibrahim Mahaman tilausteoksen läpi. Tienrakentajat (2026) levittäytyy museon portaisiin osana Vuoren toisella puolen -näyttelyä, joka tuo yhteen Afrikassa ja afropohjoismaisessa diasporassa työskenteleviä taiteilijoita.
Mahama tunnetaan suurikokoisista installaatioista, joissa hän peittää rakennuksia käytöstä poistetuilla tekstiileillä ja muilla teollisuuden jäänteillä. Amos Rexin teoksessa käytetty kumi on kerätty Länsi-Ghanassa sijaitsevalta tehtaalta, joka on ollut suljettuna jo vuosikymmeniä. Käytöstä poistunut materiaali kantaa mukanaan työn, kaupankäynnin ja teollisuuden historiaa. Erityisen tunnusomaisia ovat kuluneet juuttisäkit, jotka veivät taiteilijan ensin Venetsian biennaaliin vuonna 2015 ja lopulta kansainvälisiin huippugallerioihin.
Näin hän on saavuttanut aseman, jossa teosmyynnin tuottama pääoma ylittää reilusti sen, mitä yhden taiteilijan työskentely edellyttää.
Mahama ohjaa tuotot takaisin Pohjois-Ghanan Tamaleen, jonne hän on perustanut kolme taideinstituutiota: Red Clay Studion, Savannah Centre for Contemporary Artin (SCCA) ja Nkrumah Volinin. Ne ovat sekä näyttelytiloja että taiteilijoiden studioita ja tutkimuskeskuksia. Taiteellinen työ, opetus, näyttelytoiminta, arkistointi ja yhteisöllinen tekeminen limittyvät niissä toisiinsa. Tienrakentajat valmistui Red Clay Studiolla noin viidenkymmenen ihmisen voimin.
39-vuotiaan taiteilijan ideat eivät ole syntyneet tyhjästä. Taidemaalarin koulutuksen saanut Mahama opiskeli Ghanan ensimmäisen presidentin Kwame Nkrumahin mukaan nimetyssä yliopistossa KNUSTissa Kumasissa. Siellä taidepedagogi ja taiteilija kąrî’kạchä seid’ou sekä myöhemmin perustettu blaxTARLINES-kollektiivi kyseenalaistivat ajatuksen taiteilijasta pelkkänä teosten valmistajana: taiteen tekeminen saattaa merkitä yhtä lailla opettamista, kuratointia ja uusien rakenteiden ja yhteisöjen luomista.
Viime vuonna ArtReview nosti Mahaman Power 100 -listansa ensimmäiselle sijalle, maailman vaikutusvaltaisimmaksi taiteilijaksi. Tapasin hänet Helsingissä keskustellakseni siitä, mihin kaikkeen taiteilijan työ voi lopulta ulottua.
Ibrahim Mahama peitti Ghanan pääkaupungissa sijaitsevan kansallisteatterin Malam Dodoon juttisäkeillä vuonna 2016. Kuva: Ibrahim Mahama / APALAZZOGALLERY ja White Cube.
Joel Karppanen: Milloin aloit ajatella, ettei urasi tuottaman arvon pitäisi jäädä vain oman työskentelysi ympärille?
Ibrahim Mahama: Opin sen jo taidekoulussa, jossa professorimme kąrî’kạchä seid’ou toi opetukseen radikaalia pedagogiikkaa. Siihen asti koulutuksemme oli perustunut vanhaan brittiläiseen opetussuunnitelmaan. Professori ajatteli, että opetuksessa olisi tilaa myös omalle historiallemme. Ghanassa ei ole samanlaisia museoita kuin monissa länsimaissa, mutta meillä on paljon rakennuksia, jotka on hylätty tai jotka eivät koskaan päätyneet käyttöön. Kysymys kuului, miten voimme oppia näistä tiloista ja miten ne voisivat auttaa meitä ajattelemaan toisin.
Taiteilijana tätä on pakko pohtia, sillä käymme jatkuvasti keskustelua muun muassa kulttuuriesineiden palauttamisesta. Monet siirtomaa-aikana viedyt esineet ovat nykyään eurooppalaisissa museoissa, emmekä useinkaan pääse niitä näkemään. Sama voi tapahtua nykytaiteelle: teos saattaa saada alkunsa jostakin yhteisöstä mutta päätyä lopulta näyttelyyn Euroopassa. Aloin miettiä, miten voisin rakentaa niin, että studioni pysyy avoimena muille ja teoksistani tulee osa sukupolveni kuvakieltä.
JK: Yksi kąrî’kạchä seid’oun ajatuksista on taiteen muuttaminen hyödykkeestä lahjaksi. Uudelleenjako ei ole ainoastaan instituutioidesi toimintaperiaate, vaan sama logiikka on myös omien teostesi ytimessä. Siihen sisältyy kuitenkin paradoksi. Kun repaleinen juuttisäkki siirtyy taidemaailmaan ja siitä tulee Ibrahim Mahaman teos, sen arvo moninkertaistuu ja kiinnittyy sinun nimeesi. Kuka silloin oikeastaan on tuottanut arvon?
IM: Arvon tuottaa järjestelmä. Säkit tulevat Kaakkois-Aasiasta Ghanaan kaakaon kuljettamista varten. Kun ne myöhemmin päätyvät paikallisille markkinoille, niiden elämä muuttuu täysin: niissä kuljetetaan maissia ja riisiä, niiden päällä kävellään, niihin kirjoitetaan, ne tahriintuvat ja repeävät, niitä paikataan. Oma työni on mahdollista vain siksi, että materiaaliin on kerrostunut tämä kaikki. Kun vaihdan kauppiaan vanhan säkin uuteen, hän voi jatkaa työtään ja minä saan käyttööni materiaalin, johon työnteon jäljet ovat tallentuneet.
Taide voi puhaltaa elämää johonkin, minkä ajateltiin jo menettäneen arvonsa. Se on eräänlainen Lasarus-ilmiö. Taide tekee yksittäisestä säkistä arvokkaamman kuin kontillinen kaakaota.
Purple Hibiscus (2023-24) ommeltiin käsin tuhannen ihmisen voimin. Teoksen valmistuminen kesti yli puoli vuotta. Kuva: Ibrahim Mahama, Red Clay Tamale, Barbican Centre ja White Cube.
JK: Teoksesi käsittelevät usein riistoa ja hyödykkeistämistä. Silti juuri globaalit taidemarkkinat ovat antaneet sinulle taloudelliset mahdollisuudet rakentaa vaihtoehtoja. Instituutiosi ovat siis ainakin osittain olemassa oman markkina-arvosi ansiosta. Mitä niille tapahtuisi, jos Ibrahim Mahaman markkinat romahtaisivat huomenna?
IM: Me jatkaisimme. Olemme tehneet riittävän pitkään töitä rakentaaksemme vakaan ja vahvan yhteisön. Instituutioiden ylläpitämiseen on myös mahdollista hankkia muunlaista rahoitusta. Tärkein oppi on ollut se, että meidän täytyy rakentaa jotakin, joka ei perustu pelkästään rahalliseen pääomaan, vaan kyse on myös yhteisöllisestä pääomasta: ihmisistä, jotka kokoontuvat yhteen ja ymmärtävät rakentavansa yhdessä jotakin, mikä kestää meitä kaikkia pidempään.
JK: Uudelleenjakoon liittyy myös epämukava puoli: se, jolla on jotakin jaettavaa, saa samalla vallan päättää, kuka sitä saa. Mitä valta sinulle merkitsee, ja miten estät instituutioitasi korvaamasta yhtä portinvartijaa toisella?
IM: Kun ArtReviewin Power 100 -lista julkistettiin viime vuonna, minulta kysyttiin, miltä tuntuu olla tässä asemassa. Sanoin, etten ajattele sitä. Kunhan työmme merkitsee jotakin yhteisölle ja avaa mahdollisuuksia muille, se on tärkeintä. Meidän tehtävämme ei ole säädellä eikä päättää, kuka tekee mitäkin. Olennaista on ymmärtää, että taiteilijoina toimimme etuoikeutetussa asemassa. Monilla ihmisillä ei ole mahdollisuutta ajatella asioita taiteen kautta, koska kaikki energia menee jokapäiväiseen selviytymiseen. Instituution pitäisi avata mahdollisuuksia ajatella maailmaa toisin eikä päättää, kenestä tulee mitäkin.
JK: Vastaavia kokeiluja Afrikan mantereella ovat esimerkiksi CCA Lagos ja Nairobi Contemporary Art Institute. Onko kyse kokonaan uudenlaisesta käsityksestä siitä, millainen taideinstituutio voi olla?
IM: Kyllä. Teemme parhaillaan yhteistyötä Nairobi Contemporary Art Instituten ja [instituutin perustaneen kenialais-brittiläisen taidemaalarin] Michael Armitagen kanssa ja kuratoimme näyttelyitä toistemme tiloihin. Sen, mitä rakennamme Ghanassa, pitäisi vaikuttaa myös siihen, mitä tapahtuu Keniassa, Etelä-Afrikassa, Ugandassa tai Sudanissa. Tällaista yhteisöllisyyttä pitää rakentaa paitsi Afrikassa myös maailmanlaajuisesti.
JK: Instituutiosi ovat tuoneet lähialueille sähköä, vesihuoltoa ja muuta infrastruktuuria. Onko instituutioiden tärkein tehtävä rakentaa tulevaisuutta? Länsimaiset museothan ovat perinteisesti keskittyneet säilyttämään jo olemassa olevaa.
IM: Instituutioiden täytyy tarkastella menneisyyttä kriittisesti, mutta samalla kaivaa sieltä esiin lupauksia ja epäonnistumisia ja koota ne uudelleen. Tulevaisuus ei ole jokin muualla sijaitseva utopia, ja maailma on edelleen kauhea paikka. Joka päivä tehdään poliittisia päätöksiä, jotka maksavat miljoonien viattomien ihmisten hengen. Kysymys kuuluu, miten voimme varmistaa, että tulevat sukupolvet ajattelevat toisin. Kulttuuri ja koulutus ovat tässä tärkeimpiä välineitämme.
Purple Hibiscus (2023-24) ommeltiin tyhjällä jalkapallokentällä. Kuva: Ibrahim Mahama, Red Clay Tamale, Barbican Centre ja White Cube.
Ibrahim Mahama: Purple Hibiscus (2023-24). Kuva: Ibrahim Mahama, Red Clay Tamale, Barbican Centre ja White Cube.
JK: Olet sanonut, että useimmat taiteilijat koulutetaan tekemään taidetta mutta eivät välttämättä kysymään, mitä taide itsessään voisi olla. Oma taiteellinen työskentelysi on kollektiivista ja prosessi on yhtä tärkeä kuin lopputulos. Kun valtava määrä ihmisiä osallistui Barbican Centren verhonneen Purple Hibiscus -installaation valmistamiseen vuonna 2023, työn lomassa käydyt keskustelut kolonialismista, uusliberalismista, työstä ja globaalista tuotannosta muodostuivat osaksi itse teosta.
Pitäisikö myös taideinstituutioita, kuten museoita, ajatella samalla tavalla: rakenteina, joiden tehtävä ei ole niinkään tuottaa esineitä ja näyttelyitä kuin synnyttää keskustelua?
IM: Kyllä. Siksi Red Clay Studio on avoinna yleisölle, ja kutsumme koululaisia studiolle seuraamaan työtämme ja keskustelemme heidän kanssaan prosessin aikana. Kun näkee omin silmin, miten jokin syntyy, siihen muodostuu aivan toisenlainen suhde. Prosessi pitää jakaa, jotta tekeminen ei näyttäydy salaperäisenä ja jokainen voi löytää siihen oman suhteensa. Minulle hyvä taide on sellaista, jossa jokainen voi löytää paikkansa.
JK: Instituutiosi ovat eräänlaisia pyrkimyksiä saattaa loppuun hankkeita, jotka historia keskeytti. Presidentti Kwame Nkrumah pyrki tekemään itsenäisestä Ghanasta taloudellisesti omavaraisen esimerkiksi ruoan tuotanto- ja jakelujärjestelmien avulla. Vuoden 1966 vallankaappauksen jälkeen monet näistä hankkeista loppuivat ja rakennuksia jäi tyhjilleen. Esimerkiksi Nkrumah Volini rakennettiin alun perin kansallisen ruoanjakeluyhtiön siiloksi. Luet raunioita vaihtoehtoisen historian materiaalina: mitä olisi tapahtunut, jos Nkrumahin projekti olisi saanut jatkua?
IM: Nkrumah Volini on nyt muistomerkki menneisyydelle, niin sen mahdollisuuksille kuin epäonnistumisillekin. Samalla se kutsuu ajattelemaan ekologista kriisiä uudella tavalla. Kun rakennus tuli haltuuni koronapandemian aikana, löysimme sieltä valtavan lepakkoyhdyskunnan sekä muita lajeja. Monet niiden alkuperäisistä elinympäristöistä olivat kadonneet, kun puita oli kaadettu rakentamisen tieltä. Minusta olisi ollut hyvin kolonialistista vain häätää ne pois. Kun otin rakennuksen vastaan, ajattelin sitä lahjana.
JK: Jonka vuorostasi lahjoitat nyt eteenpäin?
IM: Juuri näin, yhteisölle. Parhaillaan työskentelemme kolmen kohteen parissa.
Yksi niistä on hautausmaa, jonne on haudattu niin 1900-luvun alussa alueella työskennelleitä venäläisiä kuin Nkrumahin aikana siiloja rakentaneita neuvostoinsinöörejä. Hautausmaa on nykyään huonossa kunnossa. Aiomme kunnostaa paikan ja tilata sinne taiteilijoilta hautamuistomerkkien kaltaisia teoksia.
Toinen on brittien 1800-luvulla rakentama vartiotorni, josta seurattiin alueelle saapuvia ja sieltä poistuvia ihmisiä. Se on ollut hylättynä lähes sata vuotta. Olemme neuvotelleet yhteisön kanssa siitä, että tornista tehtäisiin tila, joka on omistettu kokonaan kolonialistisen historian käsittelylle.
Kolmas on vanha metsäalue, jossa elää lintulaji, jonka elinympäristöä haluamme suojella. Ajatuksena on kutsua taiteilijoita työskentelemään luonnonmateriaaleilla – rakentamaan pesiä ja muita rakenteita, jotka auttavat alueen ekosysteemiä säilymään.
Kaikki nämä paikat sijaitsevat lähellä Red Clay Studiota. Yritän vähitellen muuttaa Tamalea kulttuurikohteeksi – en turistikohteeksi, vaan paikaksi, jossa lapset ja nuoret voivat kehittää suhdettaan kulttuuriin ympärilleen rakennettujen asioiden kautta.
Red Clay Studio. Kuva: Ernest Sackitey.
Red Clay Studio. Kuva: Ernest Sackitey.
JK: Se, että et rakenna näitä instituutioita Accraan, Ghanan taloudelliseen ja kulttuuriseen keskukseen, vaan maatalousvaltaiseen Pohjois-Ghanaan, haastaa Pohjoismaistakin tutun mallin, jossa ihmiset ja resurssit keskittyvät pääkaupunkeihin.
IM: Niin. Maailma ei ole vain kosmopoliittisissa keskuksissa. Suuri osa Ghanassa syömästämme ruoasta tuotetaan juuri näillä alueilla, mutta silti siellä ei ole sähköä eikä teitä. Joskus ruokaa tuotetaan niin paljon, ettei se puuttuvan tieyhteyden vuoksi koskaan pääse kaupunkiin vaan menee hukkaan.
Aluksi sijoitin suuren osan rahoista maa-alueisiin. Kun omistaa maata, kaikki on mahdollista. Jos olisin aloittanut Accrassa, tämä ei olisi ollut mahdollista, sillä Accrassa ei ole vapaata maata – ja jos maata onnistuu ostamaan, se on jo myyty viidellekymmenelle muulle, ja ihmiset riitelevät siitä oikeudessa.
JK: Instituutiosi ovat syntyneet Ghanan erityisistä olosuhteista, mutta niiden taustalla oleva periaate ei välttämättä ole sidottu tiettyyn paikkaan: menestynyt taiteilija voi ohjata rahaa, verkostoja ja näkyvyyttä yhteiseen hyvään. Pitäisikö menestyneiden taiteilijoiden myös Suomen kaltaisissa vauraissa hyvinvointivaltioissa ajatella itseään instituutioiden rakentajina ja resurssien uudelleenjakajina?
IM: Kyllä, mutta ulottaisin kysymyksen koskemaan myös muita kuin yksittäisiä taiteilijoita, kuten valtioita. Kun vaurautta on paljon, on mietittävä, miten voi auttaa muualla toimivia taiteilijoita rakentamaan omia instituutioitaan. Olen oppinut, ettei se, mitä menestyksellä rakennamme, ole tarkoitettu vain meille omissa maissamme. Meidän on varmistettava, että se, mikä toimii täällä, voi toimia muuallakin.
JK: Olet kutsunut Red Clay Studiota, SCCA:ta ja Nkrumah Volinia elämäntyöksesi. Jos palaamme Tamaleen kahdenkymmenen vuoden kuluttua ja kaikki on kehittynyt toivomallasi tavalla, mitä siellä silloin on sellaista, mitä siellä ei vielä ole?
IM: Minulla ei ole aavistustakaan. Toivon vain, että visiot kasvavat. En tarkoita vain omaa visiotamme, vaan myös niiden ihmisten haaveita, jotka kokevat ja perivät sen, mitä nyt rakennamme, sekä niitä sukupolvia, jotka tulevat meidän jälkeemme.
Meidän on pidettävä huolta siitä, että he perivät vielä suurempia visioita ja voivat viedä rakentamaamme paljon pidemmälle.
Ibrahim Mahama. Kuva: Joel Karppanen.
Vuoren toisella puolen
14.10.2026–21.3.2027
Amos Rex
Näyttely on osa Southnord Artfest 2026 -kokonaisuutta.