Kuvataiteen yli 50-vuotisen käsitteellistymisen trendin jälkeen on silmiä avaavaa kääntää huomio taas sellaisiin katsojalle konkreettisempiin asioihin kuten teoksen väreihin ja niiden materiaaleihin. Kun museoiden aika ajoin tehtäviä kokoelmanäyttelyitä on haluttu tehdä houkuttelevammiksi teemoittamalla niitä, on viehättävää, että nyt sekä Turun taidemuseossa että Kiasmassa tämä riemu on löydetty tavallaan konkreettisista näkyvistä asioista. Väristä Turussa ja materiaaleista Helsingissä.
Turun taidemuseon Mikä väri -näyttelyä ei ole istutettu väriteemaan laiskasti nostelemalla vaikkapa eri saleihin eri värisiä taideteoksia, vaan siinä hyvän kokoelman hyvät teokset saavat loistaa. Niitä katsellessaan pystyy myös syventymään eri salien kokonaisuuksiin, joita ilmaisessa näyttelyvihkosessa avataan väriä eri suunnista käsittelevien jutustelujen myötä.
Jo kohdettaan esiin piirtävä viiva on ensimmäinen kuvatun käsitteellistäminen, katsottavassa maailmassahan viivoja ei ole, on vain värien värisiä jyrkkiä rajoja. Väri saa silloin edustaakseen kuvataiteessa järkeilyn ja selittelemisen sijasta tunnetta, tai ehkä paremminkin välittömämpää, suorempaa tajuamista. Tämä hahmottumisen tie muodostaa juuri maalaustaiteen oleellisimman elementin, tehden siitä aivan omanlaisensa vyöhykkeen koko kuvataiteessa. Turun värinäyttely kulkee varsin pitkälti maalausten kautta, vaikka mukana on myös veistoksia, mutta niiden, kuten Roland Perssonin sinänsä ällistyttävän ja hämmentävän Hope and Glory -suurteoksen, täytetyn norsun, mukanaolo esimerkkinä juuri värin ilmaisevuudesta teoksessa vaatii kyllä jossain määrin pinnistettyjä ajatusvoltteja.
Vilho Sjöström, 1873–1944, Maaliskuun aurinkoa 1910, öljy kankaalle, Turun taidemuseo. Kuva: Vesa Aaltonen.
Museon teksteissä kerrotaan fysikaalisista väriteorioista, jotka voivat nousta monelle ensimmäiseksi odotetuksi tausta-aiheeksi väriin keskittyvässä taidenäyttelyssä. Kuitenkin teksteissä muistutetaan värin fysikaalisuuden lisäksi siitä, että ”todellisuudessa värit jakautuvat ainakin taide- ja kulttuurihistorian, fysiikan, kemian, biologian, psykologian, sosiologian ja filosofian alueille”. Muistetaan myös, että harmaakin on väri, jonka sävyt ”muodostivat suomalaisten symbolistien värikartan, jossa värien pidättyväisyys korosti elämän mystisyyttä ja vakavuutta”. Harmaallakin on siis oma värikarttansa. Ja ne modernististen kuvataiteilijoiden tuntemat ja siteeraamat väriteoriatkaan eivät koskaan ole teeskennelleet, että väri olisi jotenkin olemassa kokonaisena ilman sitä havaitsevaa psykologista olentoa, katsojaihmistä.
Turun taidemuseossa kuitenkin väreistä otetaan esiin myös värin taidehistoriallisia ja jopa teosanalyyttisiä puolia. Ja kun kokoelmanäyttelyn teoksia on kutsuttu katsomaan värin osuutta niissä pohtien, tuntuu, että osaa taas pitkän aikaa katsella taidetta muissakin yhteyksissä unohtamatta pohtia myös värin osuutta niissä.
Tuttuihinkin teoksiin syntyy väriasioiden pohtimisen myötä lankoja, joiden kautta niitä voi hahmottaa. Että Emma Sarpaniemen supersuosituissa valokuvateoksissa onkin näin vahva väriulottuvuus kaiken poseerauksen keskellä. Että metsän vähävärisyys on hämmentävää. Että pimeyskin kuvataan maalauksella värein, joiden sisällä on vieläpä variaatioita. Tai mikä on tulen väri? Tai kuinka väri voi synnyttää illuusion maalauksesta säteilevästä valosta, vaikka sen väripinta aina enemmän imee, kuin luovuttaa valoa. Tai kuinka aikakaudella, jolloin kirkkaista ja harmaaskaalasta erottuvista väreistä ja valohavainnon ’objektiivisesta’ maalaamisesta tuli Suomenkin taiteessa trendi, ja silti kaikilla sen maalareilla oli kuitenkin oma tunnistettava väripalettinsa. Tai kuinka divisionismin tai pointillismin ehdottomasti kirkkaat ja sekoittamattomat yksittäiset värit tuntuvat kuitenkin kokonaisuutena jotenkin ’harmailta’ tai ’harson taakse peittyviltä’. Tai kuinka modernismin abstraktikot olivat yleisesti ottaen oikeastaan yllättävän hyvin varovaisia värien vuorovaikutuksilla kokeillessaan – olisiko siihen syynä ’räikeyden’ välttäminen? Ja mikä sitten on räikeä väri?
Alfred William Finch, 1854–1930, Auringonlaskun maisema, 1892, Turun taidemuseo, Kokoelma Nils Dahlström.
Mutta onhan vielä sellainen käsite, kuin värimaalaus. Se voisi tarkoittaa sitä, että värien vuorovaikutukset, niiden suhteet ja ehkä sen jälkeen niiden herättämät tunteet ovat pääasiallisia teoksen ilmaisemassa. Helposti aivan tietynlainen maalaus on ajateltu sellaiseksi, vaikka kaikki maalaaminen perustuukin aina kuitenkin pelkästään väriin, tavalla tai toisella.
Minkä väristä on vapaus?
Suomessa tällaisen tyyssijana on nähty nyt 90 vuotta täyttävä yksityinen Vapaa taidekoulu, joka on syntynyt kansainvälisen modernismin Suomeen tulon myötä ja muuttanut olemustaan ja elänyt ajassa, mutta siltikin sen luonne taidekouluna on säilyttänyt tietyn oman linjansa, joka kiteytyy siinä, että koulusta ei valmistu kuvataiteilijoita vaan taidemaalareita.
Vapaan taidekoulun lopputuönäyttely oli keväällä 2025 Helsingin Kaapelitehtaalla.
Niinpä Vapaan taidekoulun lopputyönäyttelystä tultua oli hämmentävää tajuta, että tässä valmistuvien näyttelyssä näkyvillä ei ollut yhtä ainoata kappaleiksi installoituvaa teosta, ei yhtään massapalasta näyttelytilan lattialla, ei minkäänlaista liikkuvaa kuvaa. Ei edes yhden yhtä valokuvaa. Opiskelijat käyttivät värejä kukin tavallaan, mutta kaikki sillä tavoin, että niillä tuntui olevan pohdittu merkitys, toisinaan ehkä ylittäen kuvatun kohteen merkityksen. Oli vain lähestymistapoja, oikeastaan läpeensä melko hyvine maalauksineen. Tästä syystä koulu on taas jälleen kerran positiossaan, opetuksineen kuin hieman kapinallisena akatemiataidetta kohtaan. Jo 1970-luvun puolivälissä koulu itse kuvasi, että se keskittyy opettamaan ”havaintopohjaista värimaalausta ja havaintoon perustuvaa väri-ilmaisua” muiden taidekoulujen ”teoriaan perustuvan spekulatiivisen taideopetuksen” asemesta. Näyttely oli edelleenkin, vuonna 2025 varsin helposti lähestyttävää: maalausta, johon voi luoda pitämissuhteen, jos katsojan ja maalarin tappisolut osuvat mukavasti vastakkain. Kaikkiaan Vapaan taidekoulun tuhoutuminen nykyisiin leikkausten aiheuttamiin talousvaikeuksiin olisi Suomen kuvataidemaailman monimuotoisuudelle poikkeuksellisen tuhoisa tapahtuma.
Vapaa taidekoulu on saanut myös miellyttävän juhlanäyttelyn HAMiin. Näyttelyssä esitellään ’Vapaassa’ opettaneiden tai siellä opiskelleiden teoksia, jotka kyllä luovat viehättävän uskon siihen, että heidän maalaustaiteessaan hyvin poikkeavista ilmiasuista huolimatta on jotakin, joka yhdistää kaikkia. Teoksista merkittävä osa on HAM-museon hallinnoimasta modernismin ajan merkittävimmän maalaustaiteen kauppiaan Leonard Bäcksbackan kokoelmasta. Ollaan jossakin modernin maalaustaiteen olemusten sellaisessa ytimessä, joka on ollut juuri modernin itsensä uudelleentulkintojen takia viime aikoina harvemmin polttopisteessä Käsitteen, aktivismin ja henkilökohtaisuuden taiteen aikana v-sana ei ole ollut taiteen elementtien kiinnostavimpien kirjoissa.
Näyttely kuitenkin muistuttaa, että ’maalauksellisiin seikkoihin’, siis värinlevittämisasioihin, perustuvat teokset voivat kuitenkin olla olemuksiltaan keskenään sen verran monilajisia, että niitä ei arvostusmielessä pitäisi kaikkia niputtaa vanhentuneiksi.
Vapaa taidekoulu perustaa vieläkin merkittävän osan opetustaan väriteoriaan, ennen kaikkia Joseph Albersiin, jonka Värien vuorovaikutus -kirjan koulu julkaisi Suomessa vuonna 1978, maailmanluokassakin merkittävänä tekona. Koulun ensimmäisenä vuonna piirretään mallia, maalataan havainnosta ja opiskellaan materiaalioppia. jopa sommittelua – siis kenties opetuksellisesti vanhanaikaista, mutta siinä samassa myös varsin konkreettista. Opetellaan tekemään edes jotakin reittiä pitkin. Kyllä sitä myöhemminkin ehtii olla oma itsensä ja suunnata omiin tavoitteisiinsa.
Elga Sesemann, Omakuva keltaisen ruukun kanssa, 1943, öljy pahville, 72 x 52 cm. Kuva: HAM/Hanna Kukorelli.
Eikä koulu ole lammasmaista katrastakaan kai koskaan tuottanut. Näyttelyssä saamme anekdootinkin siitä, kuinka Sulho Sipilä, koulun rehtori-opettaja (joka ei mitenkään korostetusti ollut juurikaan väritehojen maalari) oli korjannut (viime aikoina aiheellisesti vahvasti esiin nostetun ekspressionistin) Elga Sesemannin maalauksen kasvojenvärin vihreästä vaaleanpunaiseksi. Sesemann vaihtoi ”välittömästi” koulua. Manspleinaamista ei siis tuolloinkaan aina siedetty.
Erkki Hienonen, Sommitelma, 1965. Kuva: HAM/Kirsi Halkola
Koulu kulki sodan jälkeen sitten ’kovien’ konstruktivistien Unto Pusan ja Sam Vannin opetuksessa. Vanni jopa opetti Suomen Taideakatemian koulussa osittain samaan aikaan, eli koulun henki oli hetken aikaa kuvataiteen hegemoniaakin luomassa. Myöhempään katraaseen kuului täälläkin tavattoman erilaisia maalareita. Silti koulu voi sittenkin näyttäytyä yhdistävänä tekijänä näille kaikille erilaisille tekijöille. Se selviää, kun miettii voisiko Kuvataideakatemian koulun oppilaista ja opettajista rakentaa sittenkin näin omanlaista näyttelykokonaisuutta läpi vuosikymmenten.
On kuitenkin ilmiselvää, että on olemassa sitä selittelemätöntä ”värimaalaustakin”, josta jokainen näkee, että sen pääasiat ilmaistaan värein. Esimerkiksi Kimi Pakarinen, joka on tavattoman harjaantunut välttelemään muodon assosiaatioita tällä hetkellä varsin monivärisissä maalauksissaan. Niissä on maalauksellista syvyyttä, joka tosiaan sekin on vain värien omaa syvyyttä, eri tasoja eikä mitään tilailluusiota. Nämä maalaukset paremminkin tuntuivat niitä vähän aikaa tarkasteltuani kuin työntyvän gallerian tilaan. Taide-lehden (1/23) haastattelussa Pakarinen jaksoi yhä kaikkien vuosien jälkeen ihmetellä ja ihastella ”maalin fyysisyyttä suhteessa aineettomaan”.
Kimi Pakarinen, Smooth Operator, 2024, öljy kankaalle, 145 x 120 cm.
Pakarisella on teoksillaan hauskoja ja viehättäviä nimiäkin. Enää ei aina tarvitse olla nimeämättä, vaikka sanallisen ulkopuolella operoisikin. Niin ikään Vapaassa taidekoulussa opiskelleen Reijo Viljasen maalausnäyttelyssä maalaukset esittävät vain ja ainoastaan väriä, kuten hänellä aina, teokset ovat nimettömiä. Mutta tämä aika työntyy jopa tällaiseen, kun Viljasmaisesti pitkulaisen vaakasuorissa maisemissa on nyt kaikissa sininen yläosa ja keltainen alaosa, josta tiedämme heti mistä se on tullut ja mihin sillä viitataan. Värimaalarikin tohtii jo myöntää, että väri aina symboloikin jotain, lippua, ja miksei nyt myös esitä keltaista vehnäpeltoa ja sen päällistä taivasta. Ei se teoksen maalauksellista tehoa vähennä. Värimaalaus ei ole enää täysin ehdotonta tiukkailua.
Turun taidemuseon näyttelyssä muistutettiin myös väriaineen olemuksesta, maalausvärien valmistamiskeinojen näkymisestä teoksessa aina esihistoriallisesta ajasta siihen kun teolliset väriaineet valtasivat markkinat – ja siitä, miten tiettyjen nykymaalarien teoksissa tärkeä osa maalauksen ilmaisua ovat juuri väriaineen materiaalisuus, sen paksuudet ja kiiltoasteet.
TAIDE ON MATERIALISTISIA AJATUKSIA
Kiasma onkin ottanut Kivi, paperi, sakset -näyttelynsä aiheeksi nykytaiteen teosten materiaalisuuden. Se on erinomainen lähtökohta, jos tuntuu siltä, että huolimatta teosten taustanarratiiveista, selityksistä tai epäselityksistä uusimman taiteen tavoitteita on yhä vaikeampi hahmottaa muotojensa tai esittävyytensä kautta. Mutta materiaalit, niiden konnotaatiot tai esineiden oletettavat historiat ovat oleellinen osa teosten ilmaisemaa. Niitä on syytä fundeerailla, kun tuntuu, että nyt ei ihan ymmärrä.
Mikko Kuorinki;
Giorgosille, Bernhardille, Ekaterinille & Mariettalle, Dzintarsille, Normundsille, Viktorsille, Mattiasille, Saralle, Bertille, Shaharille, Saaralle, Joonakselle ja Timolle kuvaillut esineet, 2015–2017, Kansallisgalleria. Kuva: Pirje Mykkänen
Maria Duncker, Kansallispuvut IV, 1998, muovipussit ja puuripustin, Kuva: Kansallisgalleria / Pirje Mykkänen.
Näyttelyssään Kiasma antaa välillä melko sekalaistenkin kokoelmateostensa kertoa tällaisen taideajattelun viimeaikaisesta historiasta, ja siten ehdottaa hienosti tulokulman mitä erilaisimpia muotoja käyttävään nykytaiteeseen. Tosin materialismin esimerkkiteokset eivät kaikki aivan osu ja uppoa, sillä mitäpä erityistä materian kantamaa merkitystä olisi vaikkapa Nina Roosin Tila ja ajatus -teoksessa, joka nyt on öljymaalaus kankaalle. Toisaalta Claes Oldenburgin valtava tulitikku on kuin antiteesi materiaalin merkitykselle teoksessa, sillä se on polyuretaanista valettu näyttämään puiselta valtavalta tulitikulta, sen vaikutus ei liene polyuretaanissa. Ja eikö Eeva Karhun Path-pigmenttituloste ole nimenomaan aineettomuuden kokemusta heijasteleva teos?
Mutta esimerkiksi Marianna Uutisen Kehtotilassa, kuten hänen maalauksissaan aina, oikeastaan ainoa puhuva asia on oudosti pohjaansa tarttuva, tai siitä valuva maali-aine. Ei ole mitään kuvattavaa, on vain maalin kankaalle laittamisen hetki ja tila. Joseph Beuys on materiaalille syviä merkityksiä pakottavan taiteen ensimmäisiä, nimenomaan sinkkiin upotetut Ingmar Bergmanin Hiljaisuus-elokuvan filmikelat ovat vahvoja, mutta vaikeasti sanoiksi puettavina assosiaatioineen: materiaalin miltei mykkänä mutinana.
Christine Candolin, Chuangtsen huone, 1995, konerasva metallilevyllä. Kuva: Ahmed Alalousi,
Tällainen Beuysiläistä hiljaista ja riisuttua silkan materiaalin esillä olon estetiikkaa käyttävä suunta on jo pitkän ollut osa myös Suomen taidemaailmaa. Tammisaaren Elverketissä, Christine Candolinin retrospektiivisen näyttelyn vanhin teos on Chuangtsen Huone (1995), rasvalla teräslevyihin piirrettyine kirjoitusmerkkeineen. Taiteilija oli varma, että teoksen öljyiset osat olivat kuivettuneet ja kovettuneet, mutta hänen ottaessaan teosta varastosta, sen öljy oli vaihtanut hieman väriä, mutta muuten öljy vielä tarttui ja tahrasi kuin tuoreena. Materiaalitaide myös elää omaa elämäänsä, välillä ennakoimattomasti.
Kiasman näyttelyyn kuuluu myös pedagoginen huone, jossa konservaattorit kertovat videolla työstään. On hyvin silmiä avaavaa kuulla ja katsoa miten monimutkainen työ on pelkkä Man Yaun installaation paikalleen pystyttäminen. Taiteen arkimateriaalistumisen trendin myötä varmasti juuri konservaattorien ammattivaatimukset aina vain lisääntyvät.
Varmaankin kymmenen vuoden ajan yhä useammissa nuorten taiteilijoiden teosten materiaaleissa löytömateriaalit, suoranainen roju, vaikkapa purkutyömailta on yleistynyt. Tämä ei ole vieläkään vähenemässä, minkä voi käydä tarkistamassa vaikkapa Kuvataideakatemian Kuvan Kevät -lopputyönäyttelyssä. Videotaiteen ja maalausten väleihin mahtuu monia teoksia, joiden ulkoista muotoa ei juurikaan hahmota, mutta erilaisia asioita, tavanomaisia ja yllättäviä materiaaleja lojuu sommitelmina lattioilla, seiniä ja toisiaan vasten.
Aala Nymanin teoksia Kuvan Kevät 2025 -näyttelyssä.
Tämän esine ja aine -ajattelun äärimmäisenä johtopäätöksenä myös näyttelyn huolella tehdyn katalogin taiteilijaesittelyiden kuvaksi on kuraattori Nina Liebenberg pyytänyt kultakin 44:ltä taiteilijalta esineen, joka kertoo ”luomisprosesseista, käytetyistä materiaaleista, henkilökohtaisista historioista, kaikenkattavista teemoista, taiteilijoiden toiveista ja unelmista”. Kommunikaation ja selityksen on siis todellakin määrä toteutua esineen ja sen materiaalin, sen kuluneisuuden ja sen arvaillun historian kautta.
Espoon EMMAn merkittävä Arte Povera -näyttely avaa omalta osaltaan tällaisen materiaalilähtöisen taiteen juuria. Näyttely lähtee 1960-luvun installoituvan, myös käsitteellisesti viritetyn, ja syvästi merkityksellistettyjen aineiden ja materiaalien taiteen synnystä. Käytettiin myös ’epähienoja’ materiaaleja, josta suunnalle kehkeytyi nimitys Köyhä taide,
Emman näyttelyssä ei yhtään miestaiteilijaa ole, ja siksi se ei olekaan mikään perinteisesti kattava informatiivinen esitys Arte povera -taiteesta, vaan huomattavasti sitä kiehtovampi ja tärkeämpi, kaivaessaan ja täsmentäessään taidesuuntauksen sisältä ja liepeiltä aivan uuden taidemääritelmän tai -suuntauksen: Arte poveran äärimmäisen merkittävän feminiinisen variaation, omine yhtäläisyyksineen.
Jos vilkaisee suomalaisen Wikipedian Arte povera -artikkelin taiteilijalistaa, vakuuttuu, että tässä tehdään suurta taidehistorian käsitteiden uudelleenkatsomista – taiteellisesta laadusta tinkimättä. Tällaisen tekemisen suunnaton vaikutus tämänhetkiseen nykytaiteeseen tulee ilmi, näyttelyssä kävijälle rakentuu ymmärrystä taiteen kommunikoimisesta materiaalein.
Näyttelyssä uudistuvan kattokäsitteen alle tuoduista kaikilla 60-lukulaisilla ja heidän myöhemmillä perillisillään on selkeitä luonneyhtäläisyyksiä tässä samaan aikaan pidättyneen ja äkäisen, puristuvan ja vapautuvan, synkän painavan ja sarkastisen väleihin asettuvassa mielenmaisemassa.
Senga Nenguli, Vain rakkaus pelastaa, 2011. Kuva: Paula Virta / EMMA.
Näyttelyssä välittyvä ajatus nostaa naisten taide yhtäläiseksi tietyn köyhäilyn kanssa, on miltei nerokas. Onhan naisten taiteen taidehistoriallinenkin nosto niin usein liittynyt huomion kiinnittämiseen aiemmin vähäarvoisemmaksi koettuun. Mutta täällä juuri tästä omaksi otetusta köyhäilystä syntyy järisyttävän vahvoja teoksia. Näyttelyssä tuodaan myös perustellusti uudempia tekijöitä samaan piiriin ja eräs vaikuttavimpia teoksia onkin Elina Vainion (1981–) Talletukset (2018), hiekkaiset kultaharkot, jotka herättelevät niin menetyksen, tuhon, surun ja katoavaisuuden tunteita kuin seesteisyyttäkin.
Anu Poder, Tilaa iholleni, 1995, Tartu Artu Musweum; Rullalle kääritty keho, 1992, Tartu Art museum; Ennen esitystä, 1981, Art Museum of Estonia. Kuva Paula Virta / EMMA.
Tekstiilitaide tuli sitten tähän samaan materiaalilla puhumisen suuntaan omia taideteollisuuden ja taidekäsityön reittejään. Samalla näkyy kai jotakin siitä, mikä ehkä on ominaista eri taiteilijasukupuolille. Ei ole mahdotonta nähdä, että kehoisuus, ihoisuus materiaalisuudessa – ja jopa väreissä olivat EMMAn näyttelyssä korostetusti esillä. Oleellista kai oli, että aiheiden tarkentuminen, lähestymistavat, ja materiaalit olivat ehkä hieman erilaisia kuin ajan ja alan miehillä. Ehkä sukupuoli voi sittenkin vaikuttaa taiteen ilmiasuun.
EMMAn toinen hieno näyttely nostaa pökerryttävän suurella volyymilla esille vielä yhden naistaiteilijan, Karin Hellmanin (1915–2004) maalarina, joka lähestyi 1950-lukulähtöisellä elegantilla uusasiallisuudellaan parhaimmillaan havaitun todellisuuden kantamaa tiettyä jopa surrealistista vivahdetta. Ihmiset, kukat tai esineet näyttäytyivät painokkaina.
Karin Hellman, Eternellit, ajoittamaton. Kokoelma Hellman / EMMA – Espoon modernin taiteen museo © Ari Karttunen / EMMA
Karin Hellman, Lystikseni, 1975–1976. Kokoelma Hellman / EMMA – Espoon modernin taiteen museo © Ari Karttunen / EMMA
Vuosikymmenten myötä hän siirtyi yhä laajemmassa määrin käyttämään tekstiiliä ’maalaustensa’ tekemiseen. Kollaasimaisia teoksia ajaa yhtä lailla niin kunkin vuosikymmenen kuvalliset virtaukset ja oma kuvallinen idea kuin tekstiilien omat luonteet, värit ja tuntumat. Tuntuu, kuin teokset hetkittäin olisivat itse määrittäneet omaa syntyään materiaaleillaan. On kiehtovaa nähdä mitä käytettävän materiaalin radikaali vaihdos aiheuttaa saman tekijän teoksissa. Hellman esitti kangasmateriaaleilla niin kukkia, abstraktiota kuin luontotuhoa, kuin sotaa ja väkivaltaakin mm. Tsekkoslovakian 1968 tapahtumien herättämänä. Suorempi, välillä miltei psykoottinen surrealismi yhdistyy arkaaisen tai alkuperäiskansojen taiteen eleisiin. Värit vaikuttavat kuvataiteessa siinä missä sen materiaalitkin – aina.
Mikä väri, Turun taidemuseo, 26.11.2023–8.11.2026
Vapaa ’25 lopputyönäyttely, Kaapelitehtaan Puristamo, Helsinki. 3.–18.5.
Kimi Pakarinen, It’s in the paint dummy, Galleria Halmetoja, Helsinki. 22.5.–15.6.
Kivi, paperi, sakset, Kiasma, Helsinki, 14.2.2025–18.1.2026
Christine Candolin, teoksia 1995–2025, Galleri Elverket, Tammisaari, 16.5.–7.9.
Kuvan Kevät 2028, Kuva/Tila, Helsinki, 17.5.–15.6.
Arte Povera – Uusi luku ja Karin Hellman, EMMA, Espoo, 9.4.2025–1.2.2026